Рахика (нашему зрителю) >

 

 

Танец всегда служил человеку для создания образа посредством движений, ритма и эмоций. Человек танцевал с древних времен для совершения ритуальных действий, во время социальных церемоний, в момент сезонных работ и просто для того, чтобы отдохнуть. Лишь несколько столетий назад люди стали танцевать на сцене, представляя танец как искусство, которое не просто развлекает, но облагораживает и возвышает, а также привлекает внимание к самым разным проблемам, волнующих разные слои общества. На сценах залов мира можно услышать богатое многообразие ритмов танца, но лишь балет, фламенко и стили танцев Индии получили термин «классический» к своему названию. Классический танец – это система выразительных средств хореографического искусства, основанного на тщательной разработке различных групп движений и позиций ног, рук, корпуса и головы (Советский энциклопедический словарь М 1989 стр. 583). В классическом балете существуют правила, от которых никто из исполнителей не отступает, если не собирается выходить за рамки классики, такие основы есть и у танца фламенко, свой танцевальный закон существует и в индийском классическом танце.

 

Танцы бывают ритуальные, социальные, народные и храмовые. Феномен индийской классики состоит в том, что она возникла, сформировалась, развивалась и развивается как проявление религиозных чувств. Все искусства Индии направлены на то, чтобы через красоту искусства познать многообразие мира, а через многообразие прийти к пониманию Единого Абсолюта, который является источником, создателем и наблюдателем-хранителем этого многообразия.

 

Историю индийского танца можно условно разделить на 5 периодов. Первый период - это предыстория. Этот период включает в себя свидетельства, найденные в пещерной живописи и резьбе, свидетельства из цивилизации Мохенджо-Даро и Хараппы, а также литературное наследие Вед, Упанишад, Брахман и эпоса. Огромное влияние в этот период оказало развитие санскрита.

 

 

Второй период может рассматриваться со 2 в до н.э по 9 в н.э. Этот временной отрезок характеризуется активным строительством храмов и буддийских ступ, которые в изобилии украшались скульптурами в танцевальных позах. Буддийские ступы можно встретить в Бхархуте, Санчи, Бхадже, Амравате, Нагарджунаконде, а храмы найти в разных частях Индии от Кашмира до Ориссы. Особенно интересны ранние храмы династии Гупта, некоторые храмы Бхубанешвара и пещерный храм Эллоры. Из скульптурного свидетельства этого времени, можно узнать, что свое вдохновение скульптор черпал в танце. Этот период может рассматриваться как время, сплотившее вместе разные региональные стили. Тогда же создается известный трактат «Натья-шастра», который и по сей день является актуальным учебником для танцоров, изучающий классический индийский танец. В «Натья-шастре» впервые за время развития танца в Индии разработаны правила, положившие основу для создания именно классического танцевального искусства. Возникает ряд базовых понятий: нритта, нритья и натья; ласья и тандава, а также понятие абхинайи. Слово «натья» означает танцевальную драму, где исполнитель не только танцует, но и произносит речи или поет; движения группы «нритта» составляли основу эстетической стороны танца, а понятие «нритья» включало танец экспрессивный, который помимо эстетической стороны включал в себя пантомиму и язык жестов. Танец ласья означал нежные, мягкие и изящные танцы и символизировал женское начало, а танцы группы тандава, напротив, имели героический, экспрессивный и сильный характер, и символизировали мужской аспект. Слово «абхинайя» означает «выражение», создающие гармоничное восприятие танца. Абхинайя влючает в себя четыре аспекта: совершенное равновесие между вербальным, т.е. гармония всех звуков производимые музыкантами и танцором - вачика ( от вач – речь); равновесие кинетическое, а также жесты – ангика (от слова анга – тело); баланс между костюмом и украшениями – ахарика (от ахарьян – костюм) и непроизвольное эмоциональное состояние исполнителя, называемое сатвика. Кроме этих основных понятий в древнем трактате детально разработаны движения разных частей человеческого тела, произведена классификация походок, определение характеров героев и героинь, даны основы музыки и пения, глубоко и тонко описаны человеческие эмоции. Во время этого периода храмы и дворы содержали огромное количество танцоров, и танец являлся частью ритуала или себы божества. Надписи на храмовых стенах, всевозможные хроники содержат записи о традиции содержания храмовых танцовщиц, как части храмового ритуала.

 

Третий период может рассматриваться с 10 – 11 века до 18 столетия, и включает в себя памятники раннего и позднего средневековья. В этот время отмечается развитие региональной архитектуры, скульптуры, живописи, музыки и танцевальных стилей, а также развитие литературы. С 13 века и далее учебники танца создавали практически в каждом регионе страны. Узнавание региональных стилей сделало огромный вклад в дальнейшее развитие индивидуальных самобытных классических стилей в разных регионах. Даже неглубокое изучение этих трудов подчеркивает два открытых факта. Первый то, что, несмотря на региональные варианты, все школы описывали базовые принципы и традиции, записанные в трактате Натьяшастра. Танец продолжает делиться на натья и нритта с одной стороны, на тандаву и ласья с другой стороны. Второй факт это то, что хотя региональные стили продолжают следовать этим принципам, это не мешает развиваться многим самобытным местным стилям, и каждый регион, в конечном счете, идет своим собственным путем, используя свой словарь терминов. Этот второй факт привел к развитию разных классических стилей танца в Индии. Начало современных классических стилей: бхаратанатьям , катхакали, манипури, мохиниаттам, орисси или катхак, может быть прослежено вплоть до 13 – 18 в н.э.

 

Третий период тесно примыкает к четвертому, который следует рассматривать с конца 18 или начала 19 века и до начала 20 столетия. Это было время великого политического смятения. Во время политических переворотов и отсутствия социального покровительства стили классического индийского танца практиковались и совершенствовались творческими исполнителями в различных регионах страны. Британская система образования не выделяла «национальное искусство Индии» как предмет образовательного учебного плана. Таким образом, поколение, которое пошло в школы и колледжи, основанные британцами в Индии в 19 в., было изолировано от традиций искусства страны. Храмовые танцы были запрещены, однако посвященные этому танцу, девадаси продолжали практиковать танец в отдельных храмах и уединении своих домов. К началу 20в. искусство танца практически умерло, и остатки былого величия можно было увидеть лишь в бледной, почти выродившейся форме, известной как наутч на севере и садир на юге.

В 20-30 годах прошлого столетия индийская интеллигенция, оставшиеся в живых девадаси и просто поклонники родного искусства начинают возрождать танец. Девушки из знатных семей изучают танец в классах сохранившихся учителей (пример Рукмини Деви), девадаси – последние носительницы живой храмовой традиции танца начинают обучать своему искусству светских любителей родной культуры, дабы не утерять то, что осталось. Так начинается последний, пятый период развития индийского танцевального искусства, который можно назвать путем к светской сцене, путем к театральной классике. Однако успешно двигаясь в этом направлении, исполнители разных стилей классического танца все чаще обращаются к истокам своего искусства, переосмысливают их, черпают новые идеи и возможности и находят новые пути развития.

 

Основным отличием индийского классического танца от классического балета является работа с разными формами существования материи. Танцоры балета всегда заняты преодолением пространства, что связано с наличием значительного количества прыжков в танце, и попыткой «зависания» в воздухе. Стремясь потерять силу притяжения, танцор будто открывает материю через познание протяженности и единства прерывности и непрерывности, как основных свойств пространства. Индийский танец возник в храме, где небольшие размеры танцевальной комнаты и медитативная атмосфера не создали условий для освоения пространства, однако позволили открыть категорию времени. Свойства времени, длительность, неповторяемость, необратимость, индийский танцор постигает наличием застывшей на доли секунды скульптурной позой. Застыл в позе – преодолел время, «зависнул» в нем. Власть над пространством и временем – путь приближения к Вечному.

 

Другой особенностью индийского танца является музыка, под которую исполнитель двигается. Музыка является отправной точкой для всех искусств в Индии, потому что звук – это единица сакрального звучания Вселенной, особенно звук человеческого голоса. Любой звук, вибрируя, расширяется и из еле слышного постепенно превращается в или человеческое пение, или инструментальную мелодию, или ритм ударных. Звук священных мантр позволяет молящимся познать слияние «микрокосма», живущего в каждом из нас, с «макрокосмом» Мировой Души Вселенной. Рага-мелодия и тала-ритм – два основных понятия в индийской музыке. Рага (один из вариантов происхождения этого слова от слова «окрашивать») создает эмоциональный настрой, который танцор должен донести до зрителя, а ритм служит материалом для постройки всей конструкции танца, соответственно создания мира происходящего. Гхун-гру – ножные колокольчики на ногах танцора и ритм барабана должны звучать в полном унисоне иначе произойдет ошибка: не появится мир танца, его тело. С другой стороны без эмоциональной окрашенности у танца нет души, он мертв. Уникальное строение деления индийской гаммы на шрути (интервалы меньше полутона) расслабляющее действуют на человеческий мозг, позволяя либо погрузиться в медитативный сон, либо полностью проникнуться атмосферой танца. Тала-ритм имеет строение круга, и, повторяясь, многочисленное количество раз, позволяет танцору создавать необходимое эмоциональное состояние в своем теле и сообщать его зрителю. Все дело лишь в мастерстве танцора.

 

Буквально в руках индийского танцора находится язык жестов – хаста мудра. Незнакомые с этим явлением зрители воспринимают такой прием в танце как язык глухонемых. Однако при помощи хаста мудра передается эмоциональное состояние, так как иногда лишь намек на происходящее или аллегория должны вызвать в воображении зрителя необходимый образ, и буквальных жестов в танце очень мало. Также как и во времена «Натьяшастры» язык жестов входит в группу движений нриттья, и, вместе с пантомимой и мимикой, создает экспрессию или абхинайю. Помимо нриттьи в современном классическом индийском танце сохранилась и нритта, особенные для каждого стиля движения, несущие лишь эстетическую нагрузку, хотя происхождение многих из них можно объяснить с точки зрения природных или бытовых явлений.

 

Чтобы освоить искусство классического танца Индии, нужны годы, а совершенствоваться в познании и исполнении эмоциональной стороны можно бесконечно, потому что человеческие чувства не имеют ни начала, ни конца. В трактате «Натья-шастра» выделяется девять основных рас или чувств. Слово раса означает вкус или привкус, чтобы почувствовать этот привкус танцору необходимо создать в своем теле эмоцию-бхаву. Бхава будет сообщать зрителю внутреннее состояние и переживания исполнителя, вызывая в душе первого похожие ощущения. Таким образом, бхава дает почувствовать аромат танца и «попробовать» его вкус.

 

Бельченко Наталья

 

Рахика (нашему зрителю) >