Воскресенье, 25.06.2017, 23:56
Приветствую Вас Гость
| Главная | Регистрация | Вход |
Свердловская региональная общественная организация
Центр индийской культуры "РАТНА"
Официальный сайт
 
 
 
Вы можете подписаться
на рассылку "Афиша"
Подписаться письмом

Архив рассылки
 
 
GISMETEO: Погода по г.Екатеринбург

Главная » Статьи » Раcика

Школа танца Гуру Шри Сурендранатха Джены на Урале

  Школа танца Гуру Шри Сурендранатха Джены на Урале.

Интерес к индийскому танцевальному искусству в России возник  давно. К таинственному очарованию индийских храмовых танцовщиц обращался в своем балете «Баядерка» Л.Ф.Минкус. Либретто балета было написано по мотивам поэмы древнеиндийского поэта Калидасы «Шакунтала». Постановщиком  балета был Мариус Петипа, который отдал роль баядерки Никии Екатерине Вазем, которая в дальнейшем была педагогом выдающейся русской балерины Анны Павловой.[1] Интересен тот факт, что Анна Павлова сыграла значительную роль в жизни индийской танцовщицы Рукмини Деви. Рукмини Деви какое-то время была ученицей А.Павловой «Рукмини знала, что некогда в храмах Индии процветало искусство танца, исполняемого девадаси, но к тому времени оно было почти забыто. Зато она хорошо помнила изобилие танцующих фигур на барельефах и колоннах храмов в Танджоре, Чидамбараме – повсюду в Южной Индии. «Как это печально, что вы утратили такое великое искусство!» - сказала Анна Павлова. И эти слова, видимо, глубоко тронули Рукмини Деви»[2]. Через несколько лет Рукмини Деви основала академию танца Калакшетра. Можно сказать, что искусство русского балета дало толчок для начала новой жизни стиля танца бхаратанатьям. Однако если посмотреть глубже, то русский народ  и народы, говорящие на индоиранской ветви языков связывает общая принадлежность к единой языковой группе – индоевропейской, а также происхождение некоторых традиций, обрядов, праздников, мифологических сюжетов. Индийский ученый Бал Гангадхар Тилак в своей работе «Арктическая Родина в Ведах» утверждает, что «колыбель человечества следует искать в Арктике и что там же зародилась жизнь растений и животных».[3] Сопоставляя природные явления, описанные в  древних гимнах «Ригведы» и положения звезд на небе, ученый пришел к выводу, что явления природы, зафиксированные в древнем памятнике, могут возникнуть только в условиях циркумполярного климата, который возможен лишь на полюсах планеты. Например: звезды вращаются над горизонтом и всегда видимы; долгая непрерывная ночь и долгий непрерывный день, а в остальное время чередование дней и ночей по суткам; рассвет, длящийся несколько дней.[4] При проведении сравнительного анализа мифологий индоевропейских народов разными авторами эти явления природы находят отражения в сказках, мифах, легендах, праздниках и т.д. Главным сюжетом «Ригведы» является борьба бога Индры со змеем Вритрой. По мнению Б.Г. Тилака эта битва носит сезонный характер, отражая долгое отсутствие солнца на небе. В русских сказках этот сюжет нашел выражение в долгой ночной битве между Иваном-царевичем и Змеем-Горынычем. Известный русский фольклорист А.Афанасьев также отмечал значимость Вед для исследования общих мифологических сюжетов народов индоевропейской группы: «Свидетельства, сохраненные гимнами вед, оставили запутанный лабиринт мифических представлений и дали путеводные нити, с помощью которых удалось проникнуть в его таинственные переходы; лучшие из современных ученых постоянно пользуются этим богатым источником при своих исследованиях, и пользуются небесплодно: значительная часть добытых ими результатов стоит уже вне всяких сомнений».[5]

В 1998 г. на фестивале индийского танца «Ритмы радости» в г. Киеве я впервые увидела танец в стиле Гуру Сурендранатха Джены. Его дочь, Пратибха Джена Сингх, представила вниманию зрителей композицию «Мангалачаранам-Амба», посвященную воплощениям богини-Матери. Прошло достаточно много времени, однако я до сих пор могу ощутить волну эмоций, исходившую от исполнительницы, нежность и мягкость сменялась силой и гневом, великолепием и благоговением. Мне казалось, что в теле Пратибхи сосредоточилась вся женская сила и мудрость.

В 1999 году я переехала в Екатеринбург, и тогда же открыла свою вторую студию индийского танца «Сантош», которая впоследствии стала ансамблем индийского танца. В 2000г.  я получила разрешение от Гуру Пратибхи Джены Сингх[6] на занятия в ее классе в институте Тривени Кала Сангам и в июле этого же года приехала в Дели для обучения. По сей день, я являюсь ученицей Гуру Пратибхи Джены, которая научила меня всему, что я знаю и умею сейчас как исполнитель индийского классического танца.  Гуру Пратибха неоднократно приезжала в Екатеринбург, где проводила семинарские занятия с коллективом «Сантош». Благодаря ней, участницы не только совершенствуются в исполнении танца, но получают необыкновенную возможность общения с хранительницей потомственных знаний. Однако следует отметить, что не только она является хранительницей стиля Гуру Сурендранатха. Владеют этим танцем и две другие дочери Гуру, Рекха Джена Ядав и Рама Джена Прадхан, а также сын Нирмал Джена, который живет и преподает в Австралии. Участницам ансамбля «Сантош» огромную пользу принесли занятия и с Рекхой Дженой Ядав, которая побывала в Екатеринбурге в мае 2005г.  Увидеть, почувствовать, позаниматься и сравнить двух сильных исполнительниц такого уникального стиля, большая редкость и счастье для учеников.

Танец – это искусство, понятное всякому без слов. Люди танцуют, создавая образ под ритм звуков и выражая свои чувства. Привезя на Урал не просто индийский танец, а наследие талантливого индийского хореографа Шри Сурендранатха Джены, я надеялась, что из этого тоже может родиться какое-то необычное искусство, которое, возможно, объединит народы разных сторон света.

В мире существует лишь три танцевальных направления, говоря о которых используют слово «классический», это классический балет, классическое фламенко и классический индийский танец. Используя слово «классический» в названии того или иного искусства, мы подразумеваем четкое использование определенных правил в создании произведения. Танцевальная культура нашей страны сформирована на основе правил русского балета, чьё искусство было привезено из Франции в 17 веке. Балет возник в эпоху Средневековья, так как в это время проходили пышные дворцовые праздники, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах. На формирование особенностей балетных танцев в значительной мере повлияли благородные манеры дворян, которые были первыми исполнителями балета (например, «выворотность», т.е.  ноги от бедра до стопы вывернуты наружу; прием, используемый в некоторых позициях фехтования). Однако только в конце 18 века балет, получив в процессе своего развития более легкие одежды, туфельки без каблуков и элевацию, утвердился на сценах театров мира как особый вид искусства.[7] Таким образом, классический балет - искусство полностью светское, чего нельзя сказать об индийской танцевальной классике.

Индийский танец, напротив, искусство, возникшее в достаточно глубокой древности; в первую очередь, как проявления религиозных чувств. Танец получил свое развитие в храме. Трактат по искусству танца «Натьяшастра», которым пользуются до сих пор при обучении индийские танцоры, был написан ориентировочно во 2 в.н.э. Этот древний учебник представляет собой строгий свод правил для подготовки тела к исполнению танцевальной драмы, а также требования для создания подобной драмы. Основное отличие западного балета от индийского классического танцевального искусства, по мнению доктора К. Ватсьяян, заключается в следующем. Западный танцор ставит перед собой задачу преодоления пространства, что выражается в значительном количестве прыжков. Тогда как индийский исполнитель старается преодолеть категорию времени, используя в технике своего танца на какой-то момент застывшую позу[8]. Поэтому классический танец в Индии носит скульптурный характер. Танцевальное наследие Индии можно увидеть на стенах храмов в разных частях страны. Постигая категорию времени искусством танца, в Индии возникло, и,  на сегодняшней день,  признано классическими, семь танцевальных стилей: бхаратанатьям, катхак, кучипуди, мохиниаттам, катхакали, манипури и одисси.

Не выходя за рамки традиций классического стиля одисси, Гуру Шри Сурендранатх Джена (1924-2008) сумел создать такое искусство, которое вызывает множество неоднозначных дискуссий среди профессионалов и до глубины души трогает сердца простых зрителей. Сама жизнь этого человека похожа на волшебную сказку, только преобразователем незатейливой жизни деревенского жителя в уважаемого гуру была не фея из волшебной страны, а сам Сурендранатх Джена.

Будучи маленьким мальчиком, он рано лишился отца и воспитывался матерью и бабушкой в деревне Уччапур на севере Ориссы. Когда мальчику исполнилась 8 лет, был совершен обряд прокалывания ушей, а затем и обряд упанаяны. [9] Мать отправила его учиться в школу при  ашраме Асура Матха.[10] Там дети учились писать, считать, читать, танцевать и совершать пуджу (молитву, обряд). Там очень часто проходили народные праздники, на которых исполнялись фольклорные танцы.

Когда Сурендре исполнилось 13 или 14 лет, он присоединился к труппе народного театра джатра. Театр джатра включал в себя  песни, танцы и драматические постановки в основном на темы эпических сюжетов. За 10 лет своего пребывания в труппе театра Сурендра выучился пению, принимал участие в постановках, замещал артистов. Особенно ему удавалась роль Шакуни мама (дядя) в постановке «Махабхараты». За эту роль он даже получил награду от одного из местных институтов[11]. К 30 годам Сурендранатх Джена становится достаточно известным режиссером в Северной Ориссе. В 40-50-е годы ХХв.  Индия была достаточно бедной страной, где единственным развлечением в деревне был театр джатра. Сурендранатха Джену часто приглашают с постановками, он также много времени уделяет занятию с детьми. И именно в это время его посещают первые мысли о своем предназначении.

Однажды он решает совершить паломничество в храм Сарасвати в деревню Джанкадесвари, район города Куттак, чтобы получить благословение богини. Продав шариковую ручку фирмы «Паркер», он получает 10 рупий -  целое состояние по тем временам и отправляется в путь. Пуджа, которую будущей гуру хотел совершить, длилась несколько дней и называлась адхьяя. В первый же день ему показалось, что он слышит голос Сарасвати, которая говорила ему: «Зачем ты пришел ко мне, ведь я тебя уже благословила». Тогда Сурендранатх ушел и не стал заканчивать пуджу, дабы не гневить богиню. Шри Сурендранатх Джена как традиционный индус жил в окружении мифов, созданных предками и чувствовал, «что его состав, его плоть, в конечном счете, восходили к той космической материи, которая легла в основу стихий, природных объектов, да и вообще всего, что есть в окружающем мире».[12] Поэтому во всех последующих танцевальных композициях боги, полубоги и герои живут рядом как реальные персонажи.

  После паломничества он вернулся домой и женился. Семья жила скромно, денег постоянно не хватало. Однажды во время драмы на празднике рас-лила Сурендранатх Джена познакомился с  Келучараном Махапатрой, который стоял у истоков реконструкции танца одисси. Именно Келучаран Махапатра в 1962 году пригласил Сурендранатха учиться в только что открывшейся центр изучения одисси, Кала Викас Кендра[13]. Одисси был новым видом искусства для Сурендранатха, и он решил попробывать. Программу, рассчитанную на 5 лет, Сурендранатх освоил  за 2 года. В процессе учебы он вспоминал, что что-то подобное он уже учил в Асура Матхе. Приблизительно в это же время он проходит 6 месячный курс обучения стиля катхакали под руководством Бала Кришны Менона. В сравнении с джатрой стиль катхакали из Кералы был очень сложной танцевальной драмой.

 Опыт Сурендранатха как режиссера и исполнителя растет. Руководитель группы Нритья Никетан по изучению одисси в Дели Харе Кришна Бехера в 1966-67 годах приглашает Сурендранатха стать его ассистентом в работе со студентами. Он принимает приглашение Бехеры и переезжает в Дели. Когда в 1967г. Харе Кришну Бехеру пригласили в Бомбей для подготовки программы, он оставляет всех своих студентов на Сурендранатха Джену. В это же время одну из студенток группы, Фредерику Маргалин, приглашают выступить на программе одисси в городе Бхубанешвар  как иностранного гостя. Гуру джи всегда казалось, что номера одисси, которые он выучил в центре Кала Викас, были слишком просты, но он не мог понять, что бы ему хотелось в них увидеть. Он несколько модернизирует номер Фредерики[14] и едет вместе с ней на выступление, которое имеет успех. Будучи в Бхубунешваре, Фредрика предложила Сурендранатху Джене посетить храм Конарк, расположенный в 60 км к океану от города.  В полуразрушенном храме Конарк Сурендранатх Джена испытал воистину божественное вдохновение. Он увидел ту недостающую часть одисси, которой так ему не хватало. Танцующие скульптуры навсегда поразили его воображение, отныне его жизнь принадлежала застывшим в камне апсарам.

По возвращению в Дели вдохновленный Гуру открывает свой собственный класс в только что открывшемся институте Тривени Кала Сангам. Он разрабатывает собственный алфавит танца для своей школы, и один за другим в течение всей своей последующей жизни создает более тридцати танцевальных номеров. 

В своей статье Алессандра Лопез вай Ройо очень точно дала характеристику особенностей школы Шри Сурендранатха Джены: «Традиционно, во всех стилях одисси портретные позы орисской храмовой скульптуры соединены воедино через работу ног и язык жестов, разработанных для танца одисси группой Джаянтика, посредством чего позы становятся световым пятном в процессе исполнения танца. В стиле Гуру Шри Сурендранатха Джены позы сами по себе динамически растянуты и сообщают энергию, извлекая комплексную единицу движения от манипуляции с начальной статической позой. Он достигает этого, представляя себе «утерянные части» застывших движений скульптур с танцевальной площадки Ната мандапа храма Конарк».[15] Все единицы движения в алфавите танца Гуру Сурендранатха созданы с помощью созерцания барельефов храма Солнца Конарк,  с опытом изучения трактатов по созданию скульптур и храмов шильпа шастр, а также с использованием результатов личных наблюдений бытовой жизни деревенских жителей Ориссы. «Эти единицы (движения) в дальнейшем делятся на под-единицы, включающие движения верхней и нижней частей тела. Этот процесс сегментации и  новой сборки, может быть легче визуализирован, если представить горизонтальную ось, проходящую через всю окружность талии и делящую тело на верхнюю и нижнюю половины, и пересекающую ее вертикальную ось, которая совпадает с позвоночником и делит тело на левую и правую части. Это воображаемое деление тела обеспечивает геометрическую скульптуру, имеющую три пространства и плоскостную решетку для проекции и протяженности скульптур и их движений».[16] В танце Гуру Сурендранатха  базовые позы, характерные для всех стилей одисси, чоука и трибханги, выражены ярче. Для исполнения позы чоука, визуально близкой к деми-плие во второй позиции балета, угол сгиба в коленях близок к прямому, что подверждает само название, чоука – квадрат. Тогда как в других стилях одисси не требуется такого угла сгиба коленей. Поза трибханги достигается за счет четкого смещения торса от вертикальной линии, что в других стилях одисси считается преувеличением. Однако именно эта черта создает у зрителя ощущение сходства между танцовщицей и каменной апсарой со стен храма. Еще одна отличительная черта техники стиля – это создания волнообразных движений танца за счет поднимания и опускания тела во время танца в позе чоука.

Что касается эмоциональной составляющей танца Гуру Шри Сурендранатха, абхинайи, то это тоже тема для дискуссий. С общепризнанной точки зрения, танец одисси наполнен женственностью, красотой и чувственностью. Однако в композициях Гуру можно ощутить силу гнева, ужас отвращения и героическую самоуверенность. Гуру Сурендранатх, будучи человеком традиционным, говорил, что творец трактата Натья-шастра мудрец Бхаратамуни, создал искусство танцевальной драмы, как отражение человеческой жизни, дабы дать возможность людям посмотреть на себя со стороны. А жизнь человека – это не только путь красоты, нежности и счастья, но гнева, страха и отвращения, поэтому все эмоции имеют право на существование в танце. А с другой стороны Гуру Шри Джена любил свою родную Ориссу всем сердцем, и собрал в своем творчестве все - от очарования грации деревенских женщин до запрещенных тантрических практик.  Противоположности названы так в соответствии с человеческими заключениями о них, однако все имена и формы являются частью Божественного Абсолюта и предстают перед людьми благодаря силе Майи. Поэтому танцы Гуру Сурендранатха не только возрождения древней эстетики, но и энциклопедия родной земли.  В 2006 году создатель этого тонкого духовного стиля был отмечен правительством Индии высшей наградой в области культуры и искусства.

Россия – большая многонациональная страна, состоящая из разных регионов. Все народы, проживающие на территории России, связаны между собой общей политикой, экономикой, популярной культурой и единым государственным языком. Однако внутри каждого региона существуют своя собственная история, особенности культуры, традиции и обычаи. Несомненно все перечисленные факторы наложат свой отпечаток на дальнейшее развитие стиля танца Гуру Сурендранатха Джены на Уральской земле.

Урал всегда имел для России огромное промышленное и стратегическое значение, и лишь в последние десятилетия ученые, деятели культуры, фольклористы и искусствоведы обратили внимание на историю и культуру Урала. Комплексный подход к этому вопросу прозвучал в статье Уроженко О.А. «Геокультурное пространство Урала в свете идей космизма»[17], чей глубокий взгляд на этот регион России значительно повлиял на написание данной части статьи. Урал - это граница между востоком и западом: географическая, этнографическая и культурная. В современный период своего развития Уральские горы состоят из нескольких хребтов и простираются с севера на юг, условно разделяя Евразию на два материка: Европу и Азию. Эти горные хребты достаточно древние. Они образовались в позднем Палеозое в эпоху интенсивного горообразования. Формирование горной системы Урала началось в позднем Девоне (около 350 млн. лет назад) и закончилось в Триасе (около 100 млн. лет назад). Предполагается, что первоначально структура Урала начала складываться в результате раскалывания древнего континента и раздвижения его обломков. Впоследствии раздвижение сменилось сжатием. Таким образом, Уральские горы как геологическая структура сформировалась в результате «столкновения» двух плит Русской и Западно-Сибирской. Геоморфологически они проявляются как граница между Восточно-Русской равниной и Западно-Сибирской низменностью. Как будто один выдох Матери-Земли разорвал что-то старое и отжившее, а ее вздох столкнул разорванные части, да так и застыл в ожидании чего-то нового, непознанного.

В космогонии многих народов мира горы – символ центра Мира, мировая ось. «Горы, сотворенные первыми после изначальных вод, стали служить прочным земным фундаментом, соединяя горний мир с дольним.»[18]  Мировая ось для многих народов служила символом вознесения в верхний мир, символом познания сакрального. В центре мира возможен прорыв уровней и связь между небом и землей.[19] В мифах коренных народов Урала часто встречаются сюжеты и о Мировом дереве, и Мировом океане, а также о Мировом столпе или семиярусной горе[20]. Подобные сюжеты очень схожи с индийскими сюжетами о горе Меру и первозданных водах, а также с традиционной русской ярмарочной игрой, в которой участник должен подняться на самую вершину столба и добыть приз.  Урал хранит тайну древнего города Аркаим. По мнению ученых, это протогород древних ариев, так как именно они представляли Вселенную в виде круга, вписанного в квадрат. «Планировочная структура Аркаима составляет центральная площадь, два вписанных друг в друга кольца оборонительных сооружений, два круга жилищ и одна кольцевая улица, совмещенная с ливневой канализацией. Центральная площадь – это хорошо утрамбованная площадка в форме прямоугольника размером 25Х27м. Найденное в центре площади кострище свидетельствует, что здесь жители собирались не только для решения насущных проблем, но для ритуальных действий.»[21] Все это очень напоминает строение мандалы как модели Вселенной или янтры – модели божественного тела Абсолюта.

Известно, что Северный и Средний Урал до 10-11 века населяли в основном народы, относящиеся к финно-угорской группе (манси, ханты, марийцы, удмурты, угра, югра и др.), а на Южном Урале проживало население, относящееся к тюркской группе (башкиры и татары). В 15-16вв. начинается активное освоение этих земель русскими. Взятие Чердыни –   древней столицы Перми Великой, поход Ермака в Сибирь, развитие купцами Строгоновыми торговли с народами Сибири постепенно привели к прочному вхождению Урала в состав Российской империи. Это дало огромный импульс не только к промышленному росту России, но и к созданию на ее территории совершенно новой горнозаводской культуры.

Ее особенности заключались в том, что в аграрной России впервые возникло межнациональное индустриальное сообщество людей, имеющих крепкую основу из местных и русских традиций, а также из устоев раскольничьей веры. «Так, хозяйственно-экономическую базу всего горнозаводского Урала составляла горноокружная, а не отраслевая система уральской промышленности. Каждый округ являл собой многоотраслевое, самодостаточное, практически натуральное хозяйство».[22] Рабочие заводов сохраняли прочную связь с крестьянским бытом, имея собственный дом, огород и т.д. «Да и сам «завод» как тип поселения одновременно совмещал  в себе черты города и деревни»[23] На Урале возникает особый тип религиозности, сочетающий в себе христианские представления, русские и коренные уральские языческие верования, формируется своя собственная мифология, нашедшая выражение в сказах П.П. Бажова. Тайны, хранящиеся внутри гор, зеленая ящерка, принимающая форму прекрасной и суровой Хозяйки Медной горы, а также загадочный народ, который ушел внутрь горы и ждет своего часа – все это создало совершенно новое тонкое покрывало культуры Урала.

Возможно, Урал - это такое символичное место, где сойдутся народы всех четырех сторон света, чтобы познать тайны Вселенной и дать толчок для нового этапа развития. В мифологиях многих народов сама Земля – это живой организм, она «дышит и чувствует». «Дышат» и Уральские горы, хотя в тектоническом плане они занимают позицию относительного покоя. Дыхание Уральских гор это пятибалльные землетрясения, зафиксированные в 1914 г. В Билимбае и в 1995г. в Соликамске. А дыхание Матери-Земли – это та культура, которую создают люди. На протяжении всей своей истории Уральская земля вбирает в себя культуры народов и создает новую культуру, новую мифологию.

Выступления Уральского ансамбля индийского танца «Сантош» пользуется достаточной популярностью в городе и регионе для такого редкого вида искусства. Участницы выступали со своими программами на сценах театров Екатеринбурга и Тюмени. Лекции-демонстрации по индийскому танцу и стилю  Гуру Шри Сурендранатха Джены услышали в библиотеках и университетах Екатеринбурга. Ознакомительные беседы-демонстрации для детей успешно прошли в детских садах, библиотеках и школах. В репертуаре ансамбля присутствуют разные танцы Индии: фольклорные, танцы-стилизации, танцы из кинофильмов, но ведущее направлении – это стиль Гуру Шри Сурендранатха Джены. Именно этот танец вдохновляет и притягивает тех, кто пришел просто узнать: что такое индийский танец, да так и остался очарованный природной грацией искусства  Гуру Сурендранатха.

 Моих студентов[24] привлекает стиль Гуру Сурендранатха Джены своей глубокой эмоциональной и содержательной составляющей. Возможностями индийского танца можно поведать не только о человеческих чувствах, но и рассказать о своем мироощущении и философских размышлениях. Ведь в процессе работы с каждой танцевальной композицией непременно изучается его мифологическая составляющая, что дает студентам глубже понимать смысл исполняемого танца. Большим счастьем для нас, изучающих стиль Гуру Сурендранатха, оказалось, что создатель всех танцевальных композиций был талантливым поэтом. Практически для каждого танца им написано стихотворение, в котором все движения описаны с точки зрения эмоциональной окраски, что дает возможность почувствовать исполнителю состояние танцевальной композиции. Создается ощущение, что Гуру Сурендранатх сам направляет танцора в нужное состояние. Многие стихотворения и танцевальные композиции Гуру создают впечатление, что он, как индийский святой, пребывает в небесных сферах и ему известны тайны мироздания. Поэтому для многих моих студентов этот танец носит медитативный характер и служит способом познания себя и Бога.

Многие из участниц ансамбля уже не раз и сами побывали на занятиях в классе Гуру Пратибхи Джены Сингх, посмотрели разных индийских исполнителей не только танца одисси, но и других индийских стилей. По сравнению с другими, увиденными девушками, индийскими танцевальными стилями, в танце Гуру Сурендранатха живет некая природная грация, которая завораживает и окутывает, и эмоциональность, где представлен весь спектр человеческих эмоций и чувств. После своих выступлений в Екатеринбурге, из бесед со зрителями, участницы узнали, что танцы Гуру Джены производят самое разное впечатление на зрителя от медитативного сна до состояния наслаждения, а отдельные части танцев вызывают состояние страха и ужаса. Здесь, однако, все зависит от исполнителя, поэтому все выступления Гуру Пратибхи Джены в Екатеринбурге проходили с успехом и вызывали резонанс среди почитателей индийского танца в Екатеринбурге. Танцы Гуру Джены пропитаны «прикосновением к вечному, настоящему, отсутствием реверансов перед аудиторией, и этим выражается уважение к ней. Если ты делаешь что-то для зрителя, то получается, что ты умнее его, а здесь этого нет».[25]

В процессе освоения стиля Гуру Сурендранатха не просто улучшилась физическая форма исполнительниц, но и появилось понимание себя, как части всего мира. Участницы переосмысливают для себя всю культуру танца, для некоторых корни индийского танца оказались намного глубже, чем они представляли ранее. «Сюжеты танцев, их историческая и религиозная составляющая очень часто дают почву для размышлений. Все  тесно связано с нашей жизнью, и ты невольно задумываешься о происходящем, о своих прошлых и будущих поступках».[26]

 С началом изучения стиля танца Гуру Джены в сознание многих из нас вошло понятие храмового танца. Известно, что практически каждый классический танцевальный стиль Индии возник в храме как проявление религиозных чувств. У каждой из моих студенток есть свое понятие «храмового танца». Для кого-то «храмовый танец» - это разговор человека с Богом, для кого-то -  соединение внутри каждого танцующего Божественного и человеческого, для других это просто танец Души, пребывающей в гармонии с окружающим миром. Кто-то находит в танцах Гуру джи уважение к себе и свет, кто-то обращается в молитве к Создателю, а кто-то выражает почтение Жизни. Многие из моих студенток считают, что подобное искусство нужно нашей Уральской земле, чтобы познакомиться с красотой этого танца и приобщиться к мировому культурному наследию. Изучая танцы Гуру Джены можно научиться выражать свои чувства, найти традиции и веру. Однако некоторые считают, что отсутствие показного великолепия, глубокая философия танцев Гуру Сурендранатха созвучна идеям старообрядческой веры, нашедшей новый дом на Урале после проведенных реформ, а также суровому характеру уральцев. 

Мой путь к индийскому танцу прошёл через индийское кино, обилие украшений на танцовщицах,  через завораживающие танцы и красивые волшебные сказки и мифы. Из бесед  со своей Гуру, Пратибхой Дженой, я поняла, Гуру Сурендранатх чувствовал глубокое единение со всем мирозданием, и  каждый образ, созданный в танце, был для него способом познания Божественных качеств Абсолюта. Гуру Джена видел Божественное в мифологических сюжетах, в деревенских женщинах, в наводящей ужас свите бога Шивы и в неприкасаемой девушке, тем самым он, как святой Рамакришна, чувствовал единение со всем Миром. Вспоминая первые годы своих занятий у Гуру Пратибхи Джены, в памяти всегда всплывают поиски равновесия тела относительно горизонтальных и вертикальных осей. В результате  длительных тренировок и повторений танцев я поняла, что, найдя равновесие и покой тела, ты сосредотачиваешься на образе  происходящего в танце, сообщаешь зрителям эмоцию, давая тем самым возможность людям  почувствовать часть Божественного Абсолюта в своей душе. Погружаясь все глубже в культуру Индии, в ее традиции и обряды, я все ближе и ближе подхожу к пониманию своей собственной культуры, к ее корням и истокам, а далее к невидимым связям культур всего мира. Индийский танец лишь сейчас начинает приоткрывать секреты своего искусства. В танце можно выразить все без слов, это универсальный язык тела. Я думаю, что появление стиля танца Гуру Сурендранатха Джены даст некий толчок непросто для соединения востока и запада, но и совместное преодоление категорий пространства и времени языком танца, заставит по-новому узнать свое тело, отнестись к нему как к средству, а, может, и как к храму, в котором живет часть Божественного.

 

 

[1] Википедия

[2] С.И. Рыжакова «Индийский танец – искусство преображения» Российский государственный гуманитарный университет, М.:2004г. стр. 73

[3] Б.Г. Тилак «Арктическая родина в Ведах» из=во «Торговый дом «Гранд» М.: 2001г. стр. 67

[4] Там же стр. 89-90

[5] А. Афанасьев «Славянская мифология» «Эксмо» Москва «Мидгард» Санкт-Петербург 2008г. стр. 24

[6] В это время Гуру Сурендранатх Джена был уже в преклонном возрасте, и занятия в институте вела его дочь Пратибха Джена Сингх.

[7] История балета http://revolution.allbest.ru/culture/00040826-0.htm

[8] Kapila Vatsyayan Indian Classical Dance /Publications Division Ministry of Information and Broadcasting Government of India New Delhi 1992 p.14

[9] Это означало, что теперь он является дваждырожденным, т.е. он получил второе духовное рождение и возможность изучать священные Веды.

[10] Учебное заведение находилось на берегу большого озера, в котором по легенде обитало чудище Асура, а слово матха имеет значение учебного заведения.

[11] Все биографические сведение приводятся автором по рассказам дочери Гуру Сурендранатха Джены, Пратибхи Джены Сингх.

[12]  М.Ф. Альбедиль «Зеркало традиций. Человек в духовных традициях Востока» стр. 38-39

[13] Центр сохранился до сих пор и программа там осталась такой, какой была создана при открытии его организацией Джаянтика, которая занималась возрождением и сохранением древнего танца одисси.

[14] Фредрика Апфель Маргалин – американский ученый-антрополог изучала танец одисси, проводила антропологическое исследование  такого явления в индийском танце как храмовые танцовщицы девадаси (локальное слово махари). Девушки, которых в раннем детстве ритуально отдавали замуж за бога Джаганатха, и вся их жизнь протекала в исполнении ритуалов и танцев для горячо любимого всей Ориссой бога Джаганатха. танцующим скульптурам.

 

[15] Alessandra Lopez y Royo "The hot chariot of Sun God»// Pulse spring 2005 p. 24

[16] Ibid.

[17] Идеи космизма – педагогике и образованию: место человека на пути эволюции. Материалы научно-педагогической конференции 14-15 марта 2008 года Екатеринбург. Екатеринбург Издательство Уральского университета 2009г. стр.243-291.

[18] М.Ф. Альбедиль «Зеркало традиций. Человек в духовных традициях Востока» стр. 133-134.

[19] Там же

[20] Мифы финно-угров, М.: Астрель АСТ Транзиткнига 2005 стр.349

[21] И.Я. Мурзина, А.Э.Мурзин «Очерки истории культуры Урала»Форум-книга Екатеринбург 2008 стр.81

[22] Там же стр. 105

[23] Там же

[24] Эта часть печатается по результатам опроса участниц ансамбля «Сантош» и с их согласия.

[25] Из опросов участниц.

[26] Из опросов участниц.

Категория: Раcика | Добавил: Prividenie (06.11.2012) | Автор: Волосенцева Лидия
Просмотров: 1175 | Рейтинг: 0.0/ 0
Всего комментариев: 0
Добавлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.
[ Регистрация | Вход ]
Карта сайта
Фотоальбомы
Поиск
Статистика

Онлайн всего: 1
Гостей: 1
Пользователей: 0
Facebook Группа в Фейсбуке     ВКонтакте Группа ВКонтакте santoshdance
 
 Если Вы заметили на сайте ошибки (орфография, неработающие ссылки, неточности), просим сообщить администратору в Мини-чате либо по адресу santosh@bk.ru
Центр индийской культуры "Ратна" © 2017